2019年是包豪斯的百年诞辰，为了纪念这个时刻一大堆美术馆建筑涌现出来。
在这一年有两个名叫包豪斯的美术馆出现在了德国文化圈。首当其冲的是魏玛包豪斯美术馆在四月初开馆了，这是为了能够在这所设计学校的百年诞辰收获更多商业利益，紧随其后在九月初德绍包豪斯美术馆也开馆了。第三个项目是对沃尔特·格罗皮乌斯1979年在柏林设计的包豪斯档案馆的扩建工程，这个延误了许久的项目并没有打算跟上前两个项目的步伐，预计还要几年才会开馆。
格罗皮乌斯如今正陷于困局之中，档案馆的展览现在被重新安置在一个临时附属建筑物之中。原档案馆于1976年破土动工，同一年格罗皮乌斯在德绍的园区由德意志民主共和国进行了修复。虽然在柏林墙倒下后来此踏足的游客大量增长，但档案馆在它1979年的开馆之后从未收到大众喜爱。这个现象显然是妥协的结果。格罗皮乌斯最初在1964年的设计位于法兰克福附近的小城市达姆施塔特中的一个倾斜场地，这个计划因为当地政治家而破产了。直到70年代格罗皮乌斯去世之后这个项目才在当时的西柏林建成。场地的改变对原来的设计产生了重大影响，并需要格罗皮乌斯的助手Alex Cvijanovi将原设计调整至平地进行大量工作。
最初设计中所具备的神韵都在这种系统的改变中消失了，而剩下的则是一个苍白无力的最终版本。批评家Sibyl Moholy-Nagy在他的晚年政治生涯中紧抓每一次机会来抨击格罗皮乌斯，若是借用他的话来形容这个建筑，那么它是模块化而没有确信的逻辑的，它是做减法的而“没有对探索新的潜力的炙热欲望”。和包豪斯所享誉的名声不同的是，该建筑的表皮显得死气沉沉，并成了包豪斯建筑师工匠焦虑的来源。建筑标志性的棚顶和由Cvijanovi所添加的活泼弯曲的斜坡都在试图达到一种高耸的效果，可结果却收效甚诶。该建筑始终显得和包豪斯其他建筑格格不入。
包豪斯档案馆这个案列是具有教育意义的，它突出了建造一个“品牌化”建筑的问题，尤其是像包豪斯这样的文化遗产品牌。成功的魔法没有办法被复制，就像悲剧会演化成闹剧，而闹剧则会进一步演化成文化基因中的虚无主义。尽管世界上的每一个城市中都建起了大量的“现代”建筑，可与其说它们和二十世纪最著名的设计学院具有相似点倒不如说它们更接近宜家和像蔓延性病毒一样的铝塑板公司阿鲁克邦。
包豪斯的天赋是由它当时所处的易燃的政治环境所被迫形成的。一种新的精神在世界大战的基石上诞生了，格罗皮乌斯在1919年创建魏玛的设计学院时在其宣言中表达了这一精神。“透明性”则是他值得纪念的训词中的一个关键词，“艺术必须最终在所有伟大的艺术作品中传递出其透明性。这些伟大的艺术作品，这座未来的大教堂，将用其充裕的阳光照亮日常生活中最小的物体。”
因此在包豪斯最初的魏玛时期被最广泛复制的图像是莱昂内尔·费宁格（Lyonel Feininger）所描绘棱镜式“社会主义大教堂”的木雕作品就不是什么巧合了。这里的社会主义是威廉·莫里斯（William Morris)式的朴素友好，将感官感受和物种本质置于机械化的理由之前。艺术，亦即工艺品，将会成为那些控诉战争的机械化恐怖的国内外资产阶级的预防剂。
丰盈的情感和人性需要被用来压倒这种对立冲突，也因此没有什么地方比魏玛，这个德国启蒙运动的精神中心以及歌德和席勒的故乡之城更为合适了。然而不久之后流行于包豪斯各个工作室的表现主义世界语就转化成了另一种更为笨拙不连贯的设计神学论，这在一定程度上是由De Stijlist Theo van Doesburg的作品导致的。
然而以上两点都不是最终聘请魏玛包豪斯美术馆的建筑师Heike Hanada的原因。这个低矮的混凝土立方体块引发了一些在表现主义中潜藏的焦虑气氛，但否认了它赎罪性的倾向。然而它又是恰当的。魏玛是纳粹种族灭绝机械师煽动政策的重要场地，而该建筑基地由十分靠近制定该政策的行政大楼Gaufortaum和实行地点山毛榉森林营地。美术馆的大体块仅仅有几扇窗户进行调和，给人以一种强烈的坚固感。这一设计让人感到室内空气流通，并获得一种内化的负面启示。尽管如此设计显得过于侧重中心，楼梯看起来也狭窄拥挤。
一些批评家因其产生的压迫感和重力感将其称为“煤仓”。建筑批判总是很难和那些明喻达成和解。在这一案列中，我们不难理解他们为什么这么认为。该建筑在地理位置上十分靠近Gauforum以及那个与它毗邻并曾被冠以“阿道夫希特勒广场”的中庭，更何况这也符合戈得温定律：任何关于包豪斯的讨论都将会被引向关于纳粹的讨论。
由于腐败的省政府官员决定撤资包豪斯第一次被迫离开了魏玛。学校随之搬去了格罗皮乌斯在德绍设计的园区，它在那里不断成长并迎来了自己的黄金岁月。之后格罗皮乌斯将学校的接力棒交给了共产党员建筑师Hannes Meyer。学校在盈利的同时也让学生开始更全面地和工作室以外的世界更紧密沟通。在这逐渐变成学校的一个问题后Meyer被迫离职，由密斯·凡德罗填补了这一缺口。他彻底改变了包豪斯的课程并将教学的重点从工人住房、广告、绘画、雕塑和剧院改编成平板玻璃的柏拉图式别墅。而学生也从探索工业化和历史改变成了探索建筑形状。可这并不能改变什么。纳粹来到了这里甚至有些还成了包豪斯的一员。他们将包豪斯称为“水族馆”并带到了柏林，在这里包豪斯最终默许了文化斗争带来的恐吓。
包豪斯是法西斯最早的牺牲品之一，它的领导人物被分散到了不同国家甚至是世界的另一端。Moholy-Nagy曾说道，“希特勒在1933年摇动了德国天才之树而美国则拣取了其果实”。在三十年代末格罗皮乌斯、Breuer以及其它包豪斯领导者已经成为了美国智慧文化圈的中心任务。格罗皮乌斯在这里甚至获得了一个更为圆通的昵称“格罗皮”，没有人再去提起以前的事了。魏玛时期的记忆仿佛被全部扔进了垃圾箱，人们追溯着学校过去社会主义的暗流。而留在德绍的那座设计学院显然对于当时的欧洲旧大陆来说显得太过新颖了。
德绍的包豪斯是美国中央情报局用来削弱二战后遗留给苏维埃政府发达文化的软政策中的关键一步。德绍的校区和城市都落入了苏维埃控制之中，然而真正的包豪斯和民主一起来到了第一世界。正如学者Kathleen James-Chakraborty指出的那样，那些在德国包豪斯存在时期之前、之时、以及之后的不同现代主义都应该被归入另一个包豪斯，这其中包括新建筑、表现主义和魏玛广告。这个包豪斯是一个由北约集团引入的品牌。
但是留在故乡的真正包豪斯建筑可以从两个方面来看待。出了学校园区以外这里有格罗皮乌斯为包豪斯的大师康定斯基、Moholy-Nagy等建造的教科书式的别墅，以及非教科书式的未经粉刷的建筑，比如格罗皮乌斯的员工大楼（1929）以及Hannes Meyer那幢玄妙又直白的能从阳台进入的房屋（1930）。1923年建于魏玛的Haus am Horn是这一建筑中的首例。除了德国中部的冲击以外是Meyer于1930年在柏林周边的贝尔瑙建造的ADGB工会学校。就像德绍的学校园区一样这个建筑也充满了非常实用的想法，并不拘泥于格罗皮乌斯的客观主义。
即便是在一个世纪之后这些建筑仍然在闪耀着光芒，这其中就比如说它承受的剪力。当然路德教会式的纯粹性已经不再重要了，它早在包豪斯师生的日常社会关系中被推翻了。至于那轻盈的“一个新整体”的灵感概念和亲工艺式的艺术与技术的赞歌，也渐渐被人淡忘了。
来自西班牙巴塞罗那的addenda 建筑师设计了德绍包豪斯美术馆，他们并没有使用德绍式过度的倾向，但是仍然保留了建筑硬朗的线条和时髦的排布。这并不是说建筑本身没有任何特色。建筑的图示及其简单，表达了一个经典的虚实关系，即在一系列不同功能的无支撑大厅上方悬挂了一个完整的无支撑展览厅。上半部分被涂成黑色来隐藏里面的内容，而下半部分则保持了外表通透的状态。
美术馆至今呈现的一幅谦和的外貌。但是由于建筑处在城镇主要位置的大公园，建筑的玻璃外墙并没有设计时那样的透明。建筑师设想用非常包豪斯的手法来削弱外墙的材质感，让室内外的界限变得模糊，但事实上对于公共空间来说美术馆的存在却让人感到一种侵入性。
柏林的美术馆扩建项目可以说是这些新建筑中设计最为优雅的一个。项目的主体会被隐藏于地下，地上部分只有一个五层楼高的小塔。建筑外表面参数化的廊柱显得轻盈细巧，而内部作为美术馆咖啡厅和商店的部分则完全向外部敞开。Staab Architekten在2015被委任来设计这个项目，他们非常明智地在设计时与原有的显著建筑保持了一定距离，这样能够更好地弱化其带来的影响。
很讽刺的一点是包豪斯对历史的申明在很大程度上取决于那些外部投入的建筑。除了Meyer的建筑和德绍园区以外所谓的“包豪斯建筑”其实是一种误解。它指的是学校其他的活动，从编织到墙纸设计，从绘画到广告，它是那些先进并且仍旧激发着我们想象力的东西。的确，包豪斯并没有太多代表性的建筑设计。
如果包豪斯在2019年被重新组建那么需要用什么激发学生熬夜的动力呢？这也是在新书包豪斯未来（MIT Press）中被问到的问题，而在历史长河的众多回答之中建筑这一词却从未被提及。但是相比于那些鲜活并具有风险的知识产权来说，只有那些更为僵化的领域才能承受更多的游客活动。
作为一个有期望的旅行者来说你也无法走进一张阿尔伯斯挂毯，你无法走进克莱的绘画或者用身体来感受布莱特茶壶的曲线。你可以做的是买一张机票飞到柏林，跳上前往德绍的火车，叫一辆出租车前往格罗皮乌斯街38号；你可以穿过那些鲜红的门并在楼梯上摆姿势排长；你甚至可以在礼品商店买到图册；在餐厅吊念你逝去的青春；在那里度过你的夜晚。
本文来自大都会杂志
译者：裘怡霖
