对建筑形式的讨论论证了残疾是如何消极地影响建筑领域的。在建筑理论和建筑史中，“形式”通常指的是建筑作品的物理本质和形状。在现代的形式观念中，它是一种从设计活动中产生的特质，并且可以传递到建筑的观察者的感知中。形式在建筑师的物理创作和观赏作品者的审美感受之间提供了联系。在大多数人对建筑的理解中，它占有核心地位：建筑师作为“形式提供者”这一想法，或者其他形容这一关系的措辞，传达了建筑中形式对基本活动和观赏审美的感受的影响，建筑师创造的东西，以及人们如何感知建筑作品。
最近关于建筑形式主题的写作集中在建筑由于过度注重其美学意义，而造成残障人士使用建筑时的不便。有些评论家不喜欢 Thomas Heatherwick 的 Vessel 或 Steven Holl 建筑事务所的 Hunters Point 图书馆，因为它们把残障人士无法使用的元素（在这两个案例中都是楼梯）作为其形式意义的核心。相比之下，残障人士的建筑权利的支持者称赞诸如 Leddy Maytum Stacy 建筑事务所在加州伯克利建造的 Ed Roberts 校园，或 OMA 在法国波尔多建造的 Maison Bordeaux 等建筑，因为这些建筑将残障人士无障碍通道转化为具有美学价值的强有力的视觉表达。
这些例子表明，形式对残障人士具有不言而喻的品质和关系。据推测，“Vessel”对于像我这样的截肢者来说是不便的，因为它的形式是由相互连接的纪念性的楼梯组成的，而 Ed Roberts 校园则对残障人士更友好，因为它的中庭包含一个视觉上强大的工具和建筑无障碍的象征：一个巨大的红色坡道。这种对形式和障碍的思考方式可以与 19 世纪末和 20 世纪初的形式美学著作相比较。这些著作表明了形式的概念是如何包含了关于人类能力及其与建筑关系的更多令人反感的想法，这些想法不能仅仅通过无障碍的概念来解决。
形式的身体
现代建筑形式美学始于瑞士艺术史学家 Heinrich Wölfflin 的著作。十九世纪末，Wölfflin 炮制了一个与拟人化指向相联系的形式概念，但其方式与早期的古典范式不同。在古典美学中，抽象的人类物理理想，如“维特鲁威人”的对称性和几何学，指导着建筑美的物理属性。相比之下，Wölfflin 认为，建筑的“形式”是一种体验性的感觉，它来自于个人的身体和心灵与人对建筑的感知之间产生的“共鸣”。这个概念的核心是一个人对自己身体的了解投射到建筑的特殊表现力、心理学和美学力量上。对 Wölfflin 来说，这种知识是以一种完全生理和心理的方式获得的。
Wölfflin 认为，由于人类必须抵抗地心引力的影响，才能站起来，所以他们理解使建筑物不倒塌需要同样的阻力作用。这就是“形式”的基本品质，它可以被欣赏者感知，并被建筑师操纵以达到某种美学效果：以吸引人的方式生长或抵抗重力的建筑，如拱形空间的“弹簧”基石，或柱子的膨胀的“卷杀”--这样做是因为它在观察者内心引起了一种感觉。换句话说，物质--比如石头这种建筑材料--在建筑中被赋予表现力的方式之一是通过设计和体验其“形式”，而人的站起和站立能力以一种类似的方式赋予身体形式。
Wölfflin 的美学思想是艺术史实践和教学的基础，它们以多种方式进入建筑师教育的概念中，一直延续到今天。他的移情和生理共鸣的想法提供了一个框架和语言，通过它来解释建筑的过去。在他自己对哥特式教会建筑的讨论中，他描述了哥特式建筑的“身体” 是如何“变硬并把自己拉在一起”。相比之下，巴洛克建筑以一种“肌肉发达”和“开放” 的方式“膨胀”。历史上建筑的美学差异变成成“身体”情绪和一般行为。
我们这些在 20 世纪后半叶在美国接受教育的人经常接触到这种思考建筑的方式，即使它背后的特定概念和理论很少被讨论。例如，在建筑历史课上，教授们站在建筑物的大型投影图片下，在讲堂上谈论形式。美国比较有名的建筑历史学家文森特-斯卡利（Vincent Scully）通过生理学语言向他的学生描述建筑，同时做出各种身体动作：建筑作品“站立”并“延伸”到周围的空间；它们 “看着”外面或下面的风景；巨大的内部空间像呼吸的人的胸部一样“扩张”；柱子像脚一样“扎”在地上。这种理解、观察和解释建筑的方式也影响了（并继续影响）学生如何在教室和教室外体验建筑。人们体验到大教堂内部的“升起”，文艺复兴时期外墙中的“跳跃”组件，当人们爬上建筑物的楼梯时，脚下的地板或台阶的“弹簧”。
形式主义的动画和生理学语言也主导了美国学生和专业设计工作的讨论。在形式主义的语汇中，建筑的设计者扩展和收缩空间，操纵建筑的质量和重量；他们的作品可以是有生命力的，也可以被沉重感压制。Wölfflin 式的建筑概念鼓励物理性成为设计活动的核心，不仅是以隐喻的方式，而且更直接。例如，当我在哥伦比亚大学读研究生的时候，一位教授会让我们把画纸钉在墙上，其宽度是我们每个人伸出双手所能达到的。然后，我们把画纸贴在前面的墙上，手里拿着木炭，被鼓励把我们的身体表达到想象中的建筑空间中。
除了这样的表达练习，设计的工具，形式分析、抽象化的图表、人物/地面图等等，引出了建筑作品的物理形状和相互作用。这些工具所固有的关于设计的物理思维方式并没有随着数字工具的使用而消失。今天，在美国的任何一所建筑学校的访问者都有可能遇到使用关于形式的生理学语言的人，尽管这些词已经改变了。今天，人们听到的是“姿势”、“懒散”的形式，或学生建筑设计中的“肥胖的褶皱”。身体的类型，但也是对身体及其特征的审美判断，在 Wölfflin 式的审美经验和历史的想法中所固有的，渗透到理解和设计建筑的工作中。
形式中的畸形
如果建筑的形式是通过生理共鸣的过程来体验、叙述和设计的，那么 Wölfflin 和他的追随者也说明了一系列人类生理因素可能被投射到建筑审美体验中的方式。在他关于移情的第一篇著作中，Wölfflin 讨论了建筑中的形式对称性和张力如何让人想起人体的生理正常性、差异性和毁损性。人们所感受到的、使人能够感知和欣赏建筑形式的共鸣，从作用于建筑和人类的引力延伸到个体人类身体的肉体构成。例如，Wölfflin 认为，苗条的人倾向于喜欢比例细长的建筑，而身材高大的人则被质量较大的建筑所吸引。
他对建筑形式的实体性的讨论也延伸到了相貌学的概念，人们在建筑形式中看到了人脸的特征，比如房子的窗户和门洞。Wölfflin 认为，建筑对称性的吸引力是由于观察者固有的对称结构，他们“期望在每个结构体中找到对称性”。他推测，建筑中的对称性偏差造成了不安，因为它们唤起了对人体及其形态的破坏，比如截肢和“残缺的”肢体。Wölfflin 的移情体系，源于医学科学，与关于规范性和偏差的想法纠缠在一起。
Wölfflin 的同代人阿道夫·戈勒（Adolf Göller）也在挑衅性的思想实验中探讨了身体畸变与建筑美学之间的共鸣。在研究他自己的共振概念时，戈勒认为，人类的身体性与审美感知精心地、机械地纠缠在一起。为了强调这一点，他转而做了一个精心设计的（夸张的）思想实验，在这个实验中，他想象出具有幻想的生理结构的人，会产生完全独特的审美感觉。例如，他想知道，如果艺术作品的创作者和欣赏者拥有“鹳的腿”或异常的“长的前臂”，他们是否会创作出与他们的身体感知和生理结构相一致的作品。反过来，这些特征可能也会被类似禀赋的欣赏者所欣赏，因为他们会看到自己的身体投射到艺术世界中。欣赏者所领悟的美最终是欣赏者所携带的一种关于体格的先天了解。
对戈勒来说，这只是一个思想实验，后来演变成更具争议性的美学理论，将身体异常、环境和种族与艺术和建筑的视觉质量联系起来。人类具有与种族差异相关的不同体质，并与地理和环境相联系，这种信念激发了建筑美学的种族化概念。Wölfflin 本人在其最早的建筑美学著作中提供了进入这种思维方式的途径。例如，他认为北非装饰品的装饰性特征反映了其制造者的“热血气息”。在修辞上，他使用的语言模糊了拟人和建筑描述之间的界限。他写到哥特式的“尖鼻子”和“宽额头”在大教堂中很明显，进一步模糊了人和建筑之间的描述。他关于人类经验的生理转移的概念，甚至服饰，以及它与建筑美学的联系，将不可避免地与具有更明显的种族主义方向的艺术史联系起来。
德国建筑师和艺术评论家保罗·舒尔茨·瑙姆堡（Paul Schultze-Naumburg）是这种类型的写作的更臭名昭著的支持者之一。他在 1928 年出版的《艺术与种族》（Kunst und Rasse）一书中探讨了一件作品的审美感觉如何最终成为其制作者的心态和身体的产物。对舒尔茨·瑙姆堡来说，生物学、心态、气候、环境和人格相结合，创造出一种有利或不利的审美文化。在对德国乡村的农舍进行比较时，他将 Wölfflin 的想法延伸到对建筑形式构成的相貌学解释中。有一个农舍看起来是由一个建筑商在同一时间建造的，并且很好地融入了周围的环境，被判断为是一个单一的、良好的种族的产物。另一个农舍看起来更现代，更临时，并受到地中海建筑的启发，被认为缺乏“高贵的体格”。在他的写作中，舒尔茨·瑙姆堡赋予了 Wölfflin 式的移情思想以非凡的作用：现代主义艺术和建筑形式成为其制造者的“堕落”的表现，他一般称之为“人类的泥沼”，更具体地说，是“堕落者、病人和身体畸形的人”。更令人不安的是，舒尔茨·瑙姆堡在《艺术与狂欢》的结尾呼吁将所有“没有相貌”和“无法塑造”的人从正在转变和受到威胁的日耳曼文化中剔除。
残障反对形式
建筑形式可以唤起关于能力、毁容和损伤的想法，但建筑形式的想法本身被定义为与残障相对立。这一特征是 Wölfflin 式美学的核心，但在很大程度上仍未被发掘。形式的概念依赖于潜在的人类生理和心理的共鸣，以及存在于建筑作品和它的欣赏者之间的张力。“形式”描述的不仅仅是一个建筑的形状或任何基本的建筑质量。形式是一个受到心理学和生理学的启发的审美概念，一种体验和关系，关于人类如何与建筑和艺术发生关系。对 Wölfflin 来说，建筑形式从人类对自己也有身体能力的理解中汲取了经验性的力量，在这种情况下，通过站立和移动赋予他们的骨骼和肉体以生命。形式基本上是有生命的物质，并被“形成”为某种外形。
除了这种将形式等同于一种物理量的方式之外，Wölfflin 还假设了一种与拥有形式相反的状态，他称之为“无形式”（在德语中，他使用 Formlos 一词）。这种没有形式的物理状态与简单地缺乏物理定义是不一样的。无形性类似于无能力。Wölfflin 认为，它是一种在身体上毫无生气和/或能量耗尽的品质。他将其描述为人体“活力”的耗尽，“不规则”的呼吸和“喘息”，以及一种“不平衡”，有可能使身体“崩溃”，进入一种“沮丧”的 “无形”状态，在 Covid-19 时代，这是一个引人注目的形象。在 Wölfflin 的逻辑中，无形是一种肌肉、肺部和人工制品的遭受到的痛苦。
自从 Wölfflin 写下他的文章后，“无形”在美术和建筑美学中获得了更多含义。Schultze-Naumburg、Georges Bataille、Rosalind Krauss 和 Yve-Alain Bois 都在他们的美学理论中使用了这个词。Wölfflin 的无形性概念与这些更当代的用法有关，但它最终是更生理性的：无形性本质上是无能力，一种使人物无法站起的疲惫。在 Wölfflin 的语言中，一个被赋予无形的人是一个试图但无法站立并赋予其身体个性和生命的人。无形的建筑是与这种对抗地心引力的意愿和愿望相一致的建筑。对 Wölfflin 来说，无形是没有生命品质的物质，因此它自己也没有任何类似于美学上可取的品质。
从 Wölfflin 开始，形式的概念及其感知涉及到一种集体的视觉、物理和移动的理解手段，为人类和无生命的人工制品带来活力。形式主义的语言肯定了人类生活和美学的这些特质：建筑在空间中升起和上升；它们用生命呼吸；它们用物理力量扭曲和弯曲；它们在周围环境中坚挺。诸如此类的陈述可以表达了今天任何数量的代表了不同的方法和美学信仰的建筑师的语言。奇怪的是，这些建筑师可能更关注他们之间的差异，而不是他们对我所说的“容貌美学”的共同拥护。在 Wölfflin 的逻辑中，一个无能力（“无形”）的人不仅是一个在他们自己的身体中缺乏形式的人，也是一个缺乏创造和体验形式的能力的人。因此，无形性是病态和弱化的人工制品以及相对病态和弱化的审美生产和理解方法的潜在品质。对 Wölfflin 来说，所有这些都是绝望的原因，因为形式可能是通过人工制品体验人类的一种非常理想的和令人羡慕的方式。
关注一个一百多年前的思想家，并且对损伤、残障及其与美学的关系有如此轻蔑的看法，这似乎很奇怪，但 Wölfflin 的形式概念一直困扰着建筑美学的讨论。许多建筑师和作家在撰写关于残障和建筑的体验的文章时，都感觉到了形式主义美学的紧张，即使在他们的作品中对形式背后的理论分析较少。残障人士活动家呼吁建筑师使建筑在形式方面更有亲和力或可达性，或使可达性的元素更有力和正式。这样的工作将坡道和电梯等无障碍策略转变为引人注目的雕塑元素。但是，这仅提供了对建筑形式的体验和概念的访问。相比之下，对形式主义的残疾的批评将超越对形式的访问或无障碍形式的雕塑力量问题。对形式主义的残疾的批判将质疑灌输给形式概念本身作为一种经验类型的价值。
我想接受这另一个无形的想法，但我不知道无形在形式上是什么样子，也不认为它是一个重要的猜测。比其外观更重要的是，这种可能是贬义的审美经验与损害联系在一起，开启了对残疾的解释和创造美学知识的考虑。这包括理解损害的经验是如何被概念化到建筑理论中的，感知并与拥抱相对“弱”的理解和生产方法的建筑合作，以及建立一个贬低身体运动性的建筑理解的想法。所有这些都可以为那些被建筑学科对人类弱点和无能的轻视所疏远的人开启建筑的研究和实践。
最终，这些追求提供了一种由损害传达的另一种建筑美学，它远远超出了对形式如何将残障人士通道纪念化或将毁容表现为形式上的反常的探索，或任何其他形式主义损害的表现。他们还挑战了许多被理论化为建筑美学核心的品质：对重力和物理力量的表达性克服，光学和移动感知，以及建筑理念和空间的触觉传达生产。总的来说，这种对形式的重新思考，根植于损伤，描述了形式的弱点和理解的弱点，提供了一种对形式的批判，因为形式主义包含了一种狭隘的人类概念。
这篇文章最初是作为《患病的建筑》的一部分发表的，这是Beatriz Colomina、e-flux Architecture、布鲁塞尔CIVA和普林斯顿大学建筑历史与理论博士项目之间的编辑合作，由Nick Axel、Beatriz Colomina和Nikolaus Hirsch编辑，并在Beatriz Colomina、Silvia Franceschini和Nikolaus Hirsch策划的布鲁塞尔CIVA展览《患病的建筑》发表。
译者：夏雨琦
