本文是对一种思维方式的简要介绍，我猜想这种思维方式对于大部分读者来说是陌生而新颖的。这种思维方式基于我过去五年间在博士生阶段的科研中所做的观测，观测对象是两种传统建筑表达方式的对比，即中式和欧式，该科研在北京的清华大学李晓东教授的指导下完成。我深知该文章既没有夸大，也没有合适的长度来完整阐述中国绘图中建筑空间表现形式的复杂性，但是该文是与更广泛的人群交流这些想法的第一次尝试。
对于任何想要了解更多这一话题的人，我已经在结尾列出了一些推荐的读物，如果你有任何想要反馈或疑问的，欢迎在下面评论区留言。
1. 为什么我们之前没听说过中国的这一话题？
最早是David Hockney那本惊世骇俗，充满争议的关于透视的书[1] 激发了我对中国画中空间的视觉表达这一主题的兴趣，因为他强烈指明了不论是我们对于透视的思考还是它本身的历史发展，都被我们笃信的西方为中心的狭隘的学术观点所扭曲了。我发现他是对的。事后，我意识到我在代尔夫特理工大学所学习的建筑理论课程中，我被告知我们应当向西方学派学习，因为他们发明了透视法，并且有着延绵不绝的书本理论作为支持。在我其中一门课的必读理论书籍的序言中，Gombroich写到“全球范围内，艺术家们只有两次系统地，一代代一步步地，向着真实可视的世界调整他们的作品从而获得能够欺骗眼睛的真实感，一次是古希腊时期，另一次是文艺复兴时期。[2]” 同样地，在半个多世纪中，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）所写的《透视即符号形式》（Perspective as Symbolic Form）完全主导了视觉表现学说。 [3]
这一学说相当自负，同样起源于西方观点主导世界风向的时期。并且在我已知的荷兰博物馆和建筑学展馆中几乎没有中国画作或设计图。通过我的研究调查，首先我发现这两种学说观点并不完全正确；事实上我发现西方主导的观点让我们完全忽略了另一个不同的，有着数千年历史的古老传统空间表现手法。另外，我认为古希腊体系和文艺复兴体系并不是分离的个体，而恰恰是一个同样的欧洲血统的延续。毕竟‘文艺复兴’（re-naissance）”这一法语词的意思就是重生。通过研究，我发现至少还有一种与欧洲空间表现手法平行存在的，系统性的，延续发展的关于空间表达的学说，同样通过绘图创造‘欺骗眼睛的相似度’。另外，这两种传统（欧洲的和中国的）并不像人们想象得那么毫无关联，在当今的范式转移中，它们适时地发挥了作用来帮助探索我们对于世界历史曲解偏差的感知， Frankopan震撼的《丝绸之路》（2016）一书很好地概括了这一点。
[1] Hockney - Secret Knowledge (2006).
[2] Gombrich (1975) - The Story of Art (in Dutch: ‘Eeuwige Schoonheid’).
[3] Scolari (2012).
2.中国：表达并不是对于自然的模仿，而是自然精神的一部分。
若要谈论体系化的方法，我们必须先了解这两种体系的基础是什么。这标明了中式绘画法和西方式绘画法之间的关键差别。从将艺术视为模拟的希腊人出发，他们认为艺术是‘对自然的模仿’，欧式的图像表达法直接指向对真实外观的反应以及对理想化的古典美学标准的实现。反观图像表达对于中国人的意味，它不旨在创造真实或理想的形式本身。举例来说，欧洲画家总是通过隐藏作画工具媒介来实现视觉幻想，而中国画家追求利用书法般的笔触感来抓住物理相似背后的精神。[4]
Bush 和 Hshih在他们的书《中国早期绘画文本》（Early Chinese Texts on Painting）的序言中写到，中国画家和画作讨论的基础来源于中式自然哲学系统的词汇。然而对于西方表达和图画理论的描述，可以追溯到通过对自然‘光’的理解：图像被创造时是如何被认为对‘自然的反射’的，换言之，就是我们的眼睛是如何看这个世界的。在中文中，描述图画（painting）的文字，如“图像”或“表达”或“形式”都有非常不一样的概念起源。因此，当按照历史顺序观看中国图画时，你会发现“美”这一概念在中国审美观念的中并不重要。取而代之的是一个‘自然哲学的体系’形成了一个更加复杂，抽象的，关于现象的基本假设或公理的系统，即它们在自然秩序和人类认知中的组织性和重要意义。[5]这些被观点被哲学家们从自孔子和道家的学说中所提取总结，这些学说中提到了这些观点最早可以在《易经》中被发现,其主要围绕“象”这一特性进行讨论。作为一个动词，它的意思是制作可视的，客观存在的抽象或具象现象，这里其意思为对自然环境的内在精神感知进行可视化表达。
在这一点上Scolari (2012)提出将图像不仅仅看作一种艺术形式，更看作一种思考方式，一种对于生活方式的投射。他的定义考虑到了视觉的和概念的表现手法，并且推崇将主题视为不同文化中意识化和哲学化观点的表现形式。结合中国的例子，这一观点看上去更加正确，很明显中国的表现手法概念是在同一个文化语境和语言中持续发展的；汉语这一语言本身就是基于对心理观念的图像化表达；这就是一种产生画作的方式，图像与意义的结合。因为对于场所，空间，建筑，内部环境和景观的视觉表达，无论现实中的或是想象中的，都不应当被认为是对现实的直接严格镜像反射。因此，只有当一系列复杂而完整的社会过程被建立后，图画的意义才能真正被理解。[6]
[4] Wood, 2009 from: Beyond Representation, Chinese Painting and Calligraphy
[5] Bush & Hshih (1985)
[6] Scolari (2012)
3.工具和技艺：利用笔刷和卷轴流利地讲述故事
除了心理建构以外，对于画具和技法的熟练掌握决定了一个人如何投射图像。当然，中国人熟知并掌握‘欧式’风格的中心透视投影技法，在敦煌壁画洞和《李公麟的<孝经图>》（Li Kunglin’s Classic of Filial Piety）中都有所体现。但是无数的文献记录中也提到了这种透视技法和真实的描绘手段不受到知识分子、艺术家或是帝王的喜爱。
中国画家追求通过书法笔触来抓住物理相似背后的精神。另外，透视表现法被限制在一个固定时刻以及一个固定视角，这也是欧洲立体主义艺术家在20世纪初极力去辩驳的一点。对于中式画派来说，它又一次被限制在对于映射中国文化中统一与和谐这一持久概念的完整体系的描述。因此，除了运用流动笔刷抓住精神之外，中国画能呈现给我们对于一段时间中动态景象的静态表达，通过分离的视角来实现，鄙弃将景物集中一点表现，注重遮挡关系的手法。这一点在山水景观画上有所体现，但是大部分证据出现在手持画轴上，它们一般展开有十米长，观赏时由右向左展开，持卷轴者每次展开一点，将超出的卷轴量慢慢转移到松的轴上，暂时地将其保持在右侧的支架附近。每次大约展开手臂长度来观赏。手持画轴基于（图画的）时间和空间的综合性。卷轴画更倾向于展现'事件'而非'主体'。例如，一个画轴可能会描述“河边的生活”。在打开画轴展现图像序列时，我们可能看到人们在河里登船。随着我们继续打开画轴，我们们见船行驶穿湖泊，在河中快速行驶，在小港口停下，最后到达海岸边的目的地。它们并不一定是同一艘船。换句话说，画卷带领观赏者体验了时间与空间的变化。并且，更重要的是，这些画轴并非是独立画作的集合，而是一整张连续的，无缝的视觉图像，请看如下的清明画轴。
4、一些案例介绍
1、首幅“鸟瞰风景画”
西方知识分子经常试图通过绘画来弥补房间内缺少窗户的不足，他们尽可能精确地模仿在真实视角下的自然景色。而中国人真正感兴趣的并非景观，而是他们所在世界的投影，一个建筑、人和自然和谐共存的环境。这张图片是已知的第一张清晰表达这种世界观的图片。它展示了一个小的房子、周围的自然环境，和鲜活的生命。
2、中国最著名画卷之一：清明上河图
这是最著名的投影类画卷。哈佛大学网站上有该画卷的高分辨率的互动版本，你可以在其中详细探索画卷的叙事和风景特征。另外，该画卷的互动式、数字化版本构成了2010年上海世博会中国馆的核心部分。
3、山水风景画（该链接中更多偏向中式风景）
晴峦萧寺图，李成，宋朝，公元10世纪
这是山水画中最优秀的作品之一，它表现了在多重离散视角下的叙事特征（细节处请放大）。该作品包含了丰富的人物和建筑细节——寺庙、村庄、桥梁、宝塔、酒馆、亭台楼阁和小径——它们自然地融入于环境中，构成了一个富有想象力的、梦幻的深层微缩世界，邀请人们深入探索。
4、界画，轴测
闸口盘车图，宋朝，公元10世纪
在莱昂纳多·达芬奇之前，我们发现在中国首次应用了一种特殊的斜透视系统，即界画，它被用于绘制建筑。尽管界画在宋朝之前已有数百年历史，但直到11世纪，它才被中国的艺术史学家和评论家视为一种独立的绘画流派。这幅闸口盘车图被认为是这种风格中最有代表性的一个作品，它展示出了复杂而精确的磨坊工作机制。
5、面向一种新理论
我的研究工作中有一个假设是，当前占主导地位的“西方透视”表现方式导致了当代话语以面向对象、非整体思维和表现为主，从而使得建筑物作为孤立的物体独立于其周围。然而，通过对中国传统绘画的研究，我们可以从历史的角度描述传统的东方建筑表现模式是如何有意识地发展成一种包容性的表现形式，其中人和建筑都是自然环境的一部分。本研究的目的就是建立一种新的空间表现理论。
然而，引用Helene Frichot（2009年）的话：“如果我们要相信Sarah Whiting、Rob Somol以及Michael所说的话，那么我们已经进入了一个“后批判”时代，在这个时代里，理论的负面批评，以及对文本分析和辩证法的过分强调，可以被“投射式”、“表演式”、“酷”和“有感染力”的建筑所取代。的确，在过去几十年中，自从将计算机引入到设计过程以来，无论是通过计算机辅助设计（CAD）、程序设计还是人工智能（AI），建筑论述主要集中在该类工具对设计师行为、思想和设计过程的影响上，但都没有根深蒂固的理论。一些人甚至声称“建筑师的终结”。
“理论（theory）”这个词来源于希腊词汇“theorein”，意思是“观察（to look at）”。根据这一定义，我的研究旨在以看待世界和图像的方式，作为一种思维形式，作为对从认知基础衍生出来的新式表现理论的一个基本理解。为了展示这种理论的效果，针对同一建筑，下面对比了它们采用西式透视和中式投影分别呈现的效果。
比较一：圆明园（旧颐和园）正大光明殿
正大光明殿是圆明园40景中的第一个，皇帝在那里接待高级官员和一些外国客人。
比较二：元代-建章宫
比较三：元代-滕王阁
尽管该案例的第一幅图中具有一些自然元素，但当使用西式透视时，建筑作为一个物体，是场景的中心部分。但在中式投影版本中，相同的结构被推到图面的右上角，它所在的轴线正好在两个山脉的交界处结束。明显地，西式图画在表现对象时更准确、详细、真实。但同样地，我们也可以认为这是错误的，因为它没有展示任何环境，对中式图画来说，最重要的是，建筑能够融合在自然系统中。这正是我所希望的，以这种新的方式看待和表现建筑，概述某种思维方式如何导致一种表现形式的产生，并最终反映在建筑师创造的结构中。希望这能让我们思考建筑实践的方式。
整体的自然观影响着中国人表现空间结构的方式，它促成了一种能够被封装在空间的物理表现中的世界观。这一点在最近的实践中再次出现，例如在王澍的作品（与杭州中国美术学院合作）或李晓东的梨园图书馆中。那么接下来的问题可能是，我们是否需要更多加入无关对象，或者整合的环境？
待续…
参考文献（精选）
Barnhart et al., Three thousand years of Chinese painting (2002)
Bush & Hshih, Early Chinese Texts on Painting (2012)
Fong, W. - Beyond Representation, Chinese Painting and Calligraphy (1992)
Frankopan - The Silk Roads (2016)
Frichot, H., On the Death of Architecture Theory (2009)
Hearn, M.K - How to read Chinese paintings (2008)
Hockney, Secret Knowledge (2006)
Li, X. and Yeo K. S., Chinese Conception of Space (1991)
Scolari, Oblique Drawing: A History of Anti-Perspective (Writing Architecture)(2012)
The Elements and Elegance of Chinese Architecture (2001)
